 |
 |
|
|
|
|
+ نوشته شده در
جمعه بیستم اردیبهشت 1387ساعت 20:55 توسط چیستا یثربی |
|
|
نمایشنامه (یک شب دیگر هم بمان سیلویا) نوشته چیستا یثربی توسط نشر قطره منتشر شد این نمایشنامه در سال ۸۴ به عنوان نمایش برگزیده تماشاگران انتخاب شد.
|
|
+ نوشته شده در
چهارشنبه چهارم اردیبهشت 1387ساعت 17:1 توسط چیستا یثربی |
|
|
"به نام صاحب كلمه" خانم نويسنده و رؤياهايش در حياط خلوت نگاهي به نمايش حياط خلوت، نوشته و كار چيستا يثربي سعيده قطبي زاده
در حياط خلوت چيستا يثربي، يك اتفاق اساسي تئاتري روي داده است. اتفاقهايي از هيچ زاده ميشوند و ناگهان در سايه روشن بازي بازيگران، شكلي از واقعيتهاي اجتماعي به خود ميگيرند و تماشاگر را غافلگير ميكنند. نمايش جديد چيستا يثربي، از يك جهت با نمايشهاي قبلي اين نويسنده تفاوتي اساسي دارد و قدمي متفاوت و رو به جلو محسوب ميشود. يثربي همواره به قصهگويي و شخصيتپردازي علاقه فراواني نشان داده است. در نمايش حياط خلوت، تلقي جديدي از نمايشنامهنويسي را به نمايش ميگذارد و آن اين است: هر چيز روي صحنه ميتواند دراماتيك باشد، اگر ارتباط معنايي درست با انديشة نمايشنامه داشته باشد. حتي عدم تحرك يك بازيگر روي صحنه، دراماتيك است، اگر اين عدم تحرك در جهت تعالي طرح اصلي و انديشة نويسنده باشد و خود بخشي از بازي زندگي تلقي شود. مثل اين است كه كسي به گونهاي عمدي تصميم بگيرد از همه چيز كناره بگيرد. سكوت و بي تحركي اين آدم در جهت هدفي والاتر تعريف ميشود و خود جزئي از حركتهاي رو به جلوي زندگي است. به اين ترتيب در حياط خلوت چيستا يثربي، طرح هر اپيزود، از توالي وقايعي الهام ميگيرد كه در حالت عادي، در كوچه و خيابان به كرات شاهد هستيم. اما اكنون انديشة نمايشنامهنويس و كارگردان، به آن جهت خاصي بخشيده است. چيستا يثربي در بيان هر ايده، از رفت و آمد روايتها، دخالت قصهها در يكديگر، تركيب روايت با بازي، فاصلهگذاري، آشنازدايي از مفاهيم و كلمات آشنا و كليشهاي و مهمتر از همه، ساختارشكني در چينش روابط آدمها، بهترين استفاده را كرده است. آدمهاي حياط خلوت يثربي، همگي قابل همذاتپنداري و آشنا هستند. در حالي كه هيچ كدام معصوم يا گناهكار مطلق نيستند. در اپيزود اول، روح يك دختر مرده كه توسط مردي ناآشنا، در اتومبيل به قتل رسيده است، قاتل را رها نميكند. اين روح در تمام خلوت مرد حضور دارد و ديگر مرد از دست او رهايي ندارد و حتي با نگاهي تلخ و طنزآميز، مرد در زمان دستشويي هم از حضور ناگهاني روح زن ميترسد. از اين پس نميدانيم بيشتر براي كداميك دل بسوزانيم. قاتل يا مقتول؟ و اين ترديد زماني اوج ميگيرد كه ميفهميم قاتل و مقتول، شرايطي مانند هم داشته و بسيار به هم شبيه بودند و مقتول با دروغگويي به قاتل، بيهوده او را نسبت به موقعيت خود دچار اشتباه و توهم كرده است. روح هم حسي تماشاگر با آن دو زماني است كه قاتل به روح مقتول ميگويد: «اگه من و تو، يه جاي درست، يه زمان درست با هم آشنا شده بوديم...» اپيزود دوم ارتباط مرد جواني را با ناظم سخت گير و خشن دوران كودكياش به تصوير ميكشد. با اين ظرافت كه موقعيتها مدام در اين اپيزود جا به جا ميشود. غالب و مغلوب به جاي هم قرار ميگيرند و گاهي پسر در نقش كودكي و گاهي ناظم در نقش پيرزني فرتوت و سكتهكرده، در تقابلي موازي قرار ميگيرند. به گونهاي كه در پايان، ما براي هر دو دل ميسوزانيم و نميدانيم آيا آن كس كه بدي ديده است، مجاز است كه بدي كند؟ اپيزود سوم كه به نوعي نقطة عطف پنج اپيزود و چلچراغ نمايش محسوب ميشود، داستان زني نويسنده است كه برندة جايزة ادبي كتاب سال شده است، اما او خود نميداند چرا اين جايزه را برده است. لذا در فرصتي كوتاه پشت تريبون ( كه او را براي گرفتن جايزه روي صحنه صدا ميزنند. ) گذشتة خود را مرور ميكند و به زندگي بيدرد و رنجش ميرسد و اينكه براي نويسنده شدن همه گونه رنج ، از تحمل خفت و خواري از همسر تا كودكآزاري را تجربه كرده، اما در نهايت به شكلي تصادفي، رماني پست مدرن مينويسد... اپيزود سوم با بازي خلاق سيما تيرانداز ( در نقشي نفسگير و متفاوت كه تا به حال از او شاهد نبوديم ) به نوعي حديث نفس نويسندگاني به شمار ميرود كه براي رسيدن به مفهوم هنر و ادبيات، زندگي واقعي را فداي رنجها و خودآزاريهاي خودساخته ميكنند. اپيزود چهارم با ترفندي سهل و ممتنع، گذر از رؤيا به واقعيت را نشان ميدهد. در ابتدا با صحنة ماه عسل زوجي مواجه هستيم كه به زودي درمييابيم اين يك كابوس است و واقعيت چيز ديگري است. چيزي كه براي درك آن، باز بايد به رؤيا رجوع كنيم. و بالاخره اپيزود پنجم از دستمايههاي مورد علاقة چيستا يثربي است. يك پازل روانشناختي چندگانه دربارة اينكه حقيقت چيست و دروغ كدام است؟ و خيال و واقعيت چگونه در هم تنيده ميشود و چه كسي راست ميگويد؟ آيا همه دروغ ميگوييم؟ اپيزود پنجم با متني سنجيده و فضاسازي در يك كافيشاپ، فضايي مسخگونه دارد و تماشاگر را به سؤالهاي اساسيتري دربارة زندگي رهنمون ميشود. اينكه در نهايت چه كسي حقيقت را ميگويد... * * * چيستا يثربي در اپيزودهاي حياط خلوت، كاري سهل و ممتنع انجام ميدهد. او اين بار بر خلاف نمايشها يا متون قبلياش، نه تماشاگر را درگير تعليق ميكند و نه اوج و فرود شخصيتهاي داستانياش، قصه را پيش ميبرد. يثربي اين بار با گزينش پنج تابلو از جامعه كه سه تابلوي آن در اتومبيل ميگذرد، با نگاهي فانتزي و حتي انيميشنگونه، به سوي كشف واقعيت قدم برميدارد. اينكه با خنده و فانتزي، پوستة چيزها را بشكافيم و تلخي و تندي آنها را عريان كنيم، كار آساني نيست. دست كم در مجال يك تئاتر يك ساعته نيست. اما يثربي با گروه قوي بازيگرانش، موفق به چنين كاري شده است. بازيگران حياط خلوت پرتوان به نظر ميرسند و عجيب اين است كه با تصاوير سابق خود فاصلة زيادي دارند. محمد حاتمي در نقش تيپيكال رانندهاي از قشر محروم جامعه كه ناخواسته قتلي را مرتكب ميشود، بسيار موفق عمل ميكند و تواناييهايي از خود به نمايش ميگذارد كه پيش از اين از چشم تماشاگر مخفي بوده است. او با بازي روان و سيال و فضاسازيهاي حسي مناسب، به خوبي مي داند چگونه تماشاگر را بخنداند و بگرياند. اگر چه سابقة سالها كار بازيگريِ حاتمي در اين نمايش به او كمك فراواني كرده است، اما به نظر ميرسد كه فضاسازي حسي و بدني حاتمي در اين نقش، بسيار پررنگتر از ساير كارهاي اوست. به گونهاي كه در ذهن مخاطب براي هميشه باقي ميماند. سيما تيرانداز مثل هميشه پرانرژي و خلاق است. اما بازي او در اين نمايش، به ويژه آن مونولوگ تأثيرگذار اپيزود سوم، او را در نقشهايي متفاوت با آثار پيشين خود نشان ميدهد. زني كه از تيرانداز هميشگي فاصله دارد و با اين حال براي ما بسيار آشناست و انفجار خنده و استقبال تماشاگر را باعث ميشود. مينو زاهدي نيز به خوبي از عهدة تغيير موقعيت نقشهايش برآمده و به خصوص در اپيزود دوم، با مهارت ميان فضاي ساديسميك يك ناظم وسواسي و فضاي مهجورانة يك پيرزن نيمهسكتهاي تعادل برقرار ميكند. موسيقي نويد گوهري ارتباط خوبي با تماشاگر برقرار ميكند و طراحي صحنة موجز و در عين حال رؤياگونة لادن كنعاني، به خوبي در خدمت مضمون اجراست. گويي كه بخشي از ماشين ، از چشم يك خواب به تصوير كشيده است و همه چيز هم واقعي است و هم فانتزي. در پايان يك نكته ميماند. وقتي پوستر صورتي نمايش حياط خلوت را ديدم، با خود گفتم: «چيستا يثربي بعد از "سيلويا" و "جنايت و مكافات"، چه حرفي در زمينة روانشناسي آدمها دارد كه باز به سراغ رنگي غيرمتعارف ( صورتي ) رفته است.» بعد از ديدن نمايش باورم شد كه چيستا يثربي اين بار به كالبدشكافي خوابهاي خود و تماشاگران پرداخته است. اما به ياري گروهش، چنان اين خوابها و كابوسها را واقعي اجرا ميكند كه تماشاگر ديگر از خواب ديدن نميترسد... تماشاگراني كه با هم به كابوسهايشان بخندند، حتماً هراس را فراموش خواهند كرد. حياط خلوت براي يثربي و گروهش گامي رو به جلوست كه نشان از خلاقيتهاي گروهي پرتلاش دارد و براي انتظار تماشاگر خود احترام قائل است. و در پايان ياد شعري از يانيس ريتسوس ميافتم... او در دستهايش چيزهايي دارد كه با هم نميخوانند يك سنگ، يك سفال، دو كبريت سوخته... او اين همه را ميگيرد و در حياط خلوتش چيزي مثل يك درخت ميسازد ميبيني؟ شعر همين است... "چيزي مثل"... ¨ |
|
+ نوشته شده در
چهارشنبه چهارم اردیبهشت 1387ساعت 16:55 توسط چیستا یثربی |
|
|
"به نام صاحب كلمه" تراژدي مدرن، تزكيه و درام پليسي- جنايي چيستا يثربي
با اين حال مردي را به تصوير ميكشد كه جهان را از ديد كارآگاهي مي بيند و آدمي را به جايي رهنمون ميشود كه تصور ميكند داستان پليسي به جاي دو هزار سال انتظار، در هر عصر خردگرايي، ميتواند كشف شود. كارآگاهِ سوفكل دريافتش از جهان با واقعيت سازگاري ندارد. اما در تعقيب ديدگاه خود با واقعيت رو در رو ميشود و تحت شرايطي قرار ميگيرد كه هم او را روشن ميكند و هم باري سنگين بر دوش او مينهد.» "چارلز هالت" "فلانري اوكانر" "مرديث" آنچه كه درام پليسي- جنايي را چنين محبوب خاص و عام ميكند، نه طرح و توطئه و تعليق داستان كه بيشتر از همه احساس تزكيهاي است كه در نهايت بر اثر ترس و خشونت نهفته در درام پديد ميآيد و احساسي از رهايي و همذاتپنداري با قهرمان اصلي را در تماشاگر سبب ميشود. "كاتارسيس"- كه در يوناني به معناي "تزكيه نفس" است- در كتاب بوطيقاي ارسطو به تفصيل مورد بررسي قرار گرفته است. ارسطو اين كلمه را در تعريف از تراژدي به كار ميبرد و ميگويد: «تراژدي به خاطر ترس و ترحمي كه در تماشاگر به وجود ميآورد، روان او را تطهير ميكند و ديگر اين دو عامل آزارش نخواهد داد. به عبارت ديگر، تأثيري كه از طريق ترس و ترحم بر مخاطب گذاشته ميشود، هيجانهاي احساسي او را تطهير ميكند و او را در برابر هراس و اضطرابهاي واقعي زندگي، مقاوم نگه ميدارد.» از ديد ارسطو، "كاتارسيس" جوهر و ذات تراژدي را تشكيل ميدهد. تراژدي همان برانگيختن شفقت و هراس است. رهايي و پاكسازي نفس از طريق انفعالات خوشايندي كه نه تنها آسيبي واقعي براي شخص فراهم نميآورد، بلكه از لحاظ هنري، احساس زيباييشناسي فرد را نيز ارضاء ميكند. آنچه هملت، اتللو و مكبث را بعد از اين همه سال جذاب و زنده نگه ميدارد، نفس قتل مطرح شده در درام نيست، بلكه آسيبشناسي انگيزهها و تحليل شخصيتهايي متناقضي است كه تماشاگر هم از آنها ميترسد و هم نسبت به آنها احساس ترحم دارد.
* * * ادامه مطلب |
|
+ نوشته شده در
سه شنبه بیستم فروردین 1387ساعت 23:52 توسط چیستا یثربی |
|
"تزكيه"، عنصر مشترك تراژدي و درام پليسي- جنايي است. تزكيه در تراژدي احساس رحم و ترس را در تماشاگر بيدار ميكند. در حين تماشاي درام پليسي- جنايي و يا حتي خواندن نمايشنامههاي ژانر پليسي، احساسي از هراس و اضطراب بشري در مخاطب شكل ميگيرد كه در نهايت با حس ترحم نسبت به قربانيان حادثه ( و گاهي حتي بانيان آن ) به آرامش ميرسد. اين همان ويژگي شفابخشي تئاتر، به ويژه تراژدي است كه امروزه دانش تئاتردرماني ( سايكودرام ) از آن بهرة فراوان جسته است. شايد به همين دليل كارشناسان سايكودرام، معمولاً متون تراژدي را براي اتودهاي كارگاهي انتخاب ميكنند. قابليت درماني تراژدي در مقابله با اضطرابهاي وجودي بشر است و اين اتفاق در تراژدي مدرن، پررنگتر رخ ميدهد، چون جنس ترس و اضطراب آدمهاي آن به ما شبيهتر است.
 ماه رمضان امسال / نمایش " آیا تو تا به حال عاشق بوده ای روژانو؟ " را در تماشاخانه مهر حوزه
هنری اجرا می کردیم . نمایش درباره یک دختر جوان کرد بود که در حوالی کوهستان مرزی / با مردی به نام صابر زندگی می کرد . غافل از این که به زودی / زنی به نام مرجان از شهر می رسد و خود را نامزد ۱۷ سال پیش صابر معرفی می کند . آرامش هر سه نفر / در آن کلبه مرزی / در هم می ریزد . مرجان تصور می کند که صابر با این دختر جوان کرد / ازدواج کرده است و رو ژانو فکر می کند که مرجان برای آزار صابر به آن جا آمده است / جنگ خاموشی میان دو زن در می گیرد / جنگی که چاشنی آن عدم همزبانی دو زن و عدم فهم زبان یک دیگر است ... داستان یک درام عاشقانه است که در حاشیه و پس از جنگ / شکل می گیرد . نشر مستند / دو سال پیش /حق چاپ کتاب را از من خرید ولی متاسفانه / کتاب هنوز چاپ نشده است . تنها نکته ای که باعث شد که یاد روژانو بیفتم / خون دلی بود که من / و بازیگران آن / افسانه ماهیان / رحیم نوروزی / آذر رجبی و نیایش میمندی نژاد /به همراه دستیارم علیرضا مهران / برای ابراز وجود این نمایش می خوردیم / وقتی که درست بعد از افطار نمایش شروع می شد و هیچ بنی بشری در آن شهر نمی دانست که این نمایش روی صحنه است! و تلاش های فردی ما برای خبر کردن مردم در ماه رمضان به نتیجه نمی رسید . نمایش تمام شد در حالی که / هیچ یک از آن ها که می خواستیم / کارمان را ندیده بودند !سر افطار / وقت اجرای تتاتر نیست آن هم در حوزه ی هنری / بی تبلیغ! اما شبی نبود که بچه ها روی صحنه / و تماشاگران آن سو/ گریه نکنند و دوستان عزیزی بودند که آمدند / حتی سر افطار! بهزاد صدیقی / رسول نقوی / هدا ناصح/ مهدی نصیری / سعید شاپوری / بیتا سحر خیز /کیمیا موسوی /اسماعیل شفیعی/ و... که دربرف و سرما /سر افطار آمدند و دیدند پس می شود آمد و دید چون زندگی / برای هیچ چیز صبر نمی کند و فرصت دوباره دیدن نمی دهد...
|
|
+ نوشته شده در
دوشنبه نوزدهم فروردین 1387ساعت 1:55 توسط چیستا یثربی |
|
|
در حیاط خلوت ذهنمان
وقتی که در بهمن و اسفند ۸۵ >نمایش حیاط خلوت را در سالن سایه تتاتر شهر اجرا می کردیم> هرگز حدس نمی زدم که تا ۲ سال بعد >با خاطرات این نمایش زندگی می کنم . خاطراتی چون شکستن فرمان ماشین دکور در وسط نمایش >در آمدن ترمز > بیماری لارنژیت مینو زاهدی>بازیگر نمایش که صدای او را کاملا از بین برد >گل مژه ی محمد حاتمی که چهره او را به راستی خشن کرده بود و مهم تر از همه > ماه های آخر بارداری سیما تیرانداز که هر بار بالای ماشین می رفت و پایین می پرید>قلب ما را هم با خود بالا و پایین می برد و آن صحنه حساس غش کردن ناگهانی حسین کشفی در نقش مرد صرعی > که هر شب مرا نگران می کرد که مبادا واقعا سرش به زمین بخورد و حالا از یک اجرا که پر تماشاگر ترین نمایش فصل سالن سایه بود چه مانده است ؟ به جز زندگی که در تاریکی صحنه درخشید و تمام شد >مثل بخشی از زندگی ما در سال ۸۵ ... چیستا یثربی
|
|
+ نوشته شده در
شنبه هفدهم فروردین 1387ساعت 2:31 توسط چیستا یثربی |
|
|
زن، بچه و شهرچهار دریا چیستا یثربی
((ایرانی؟)) صداي مرد جوان مرا از افكار خود بيرون آورد. سرم را بالا كردم، سبزه بود و قدبلند با موهاي مشكي پركلاغي و دو چشم گرسنه مثل چشم ببر و لبخندي كه سعي ميكرد آشنا باشد، اما بيشتر وقيح به نظرم رسيد. با تعجب به او نگاه كردم. مطمئن نبودم كه با من حرف ميزند، مرد دوباره لبخندي زد، اينبار از جايش نيمخيز شد و گفت: «ايراني؟» زنجير طلا روي سينة آفتاب سوختهاش برق ميزد. دو دگمة بالاي پيراهنش باز بود. شلوار تنگ مشكي پوشيده بود با كشفهاي سياه نوك، تيز از همانها كه تازه مُد شده بود. حس كردم كه دارد از جايش بلند ميشود و به سمت من ميآيد. جسورتر از آن بود كه فكر ميكردم، با وحشت دست بچه را در دستم فشار دادم و در حالي كه بر سرعت قدمهايم اضافه ميكردم، گفتم: «بله – ايراني، ايراني…» و سريع با بچه دور شدم… سنگيني نگاهش را پشت سرم احساس ميكردم… حس كردم كه همانجا پشت سرم ايستاده است و مثل يكي از مجسمههاي قديمي شهر به من نگاه ميكند. يكي از آن مجسمههايي كه از بدو ورودم به اين شهر ديده بودم و نميدانستم كيستند و به كجا نگاه ميكنند… *** برای خواندن متن کامل روی ادامه مطلب کلیک کنید ادامه مطلب |
|
+ نوشته شده در
جمعه شانزدهم فروردین 1387ساعت 4:38 توسط چیستا یثربی |
|
|
كابوكي نمايش جادو و شفا در حاشية سفر به ژاپن
چيستا يثربي
واژة كابوكي (Kabuki) در لغت به معناي «غيرعادي و شگفتانگيز» است. اين كلمه در فرهنگ لغات عامه ژاپن، براي رفتار و روش مبالغهآميز به كار برده شده است و شايد وجه تسميه اين نام با نمايش كابوكي اين است كه رقصندههاي كابوكي در ابتدا لباسهاي عجيب و غريبي به تن ميكردند و رقص آنها به نظر مردم شگفتانگيز بود. اما براي من كه تنها مسافري غريب در ژاپن بودم و براي اولين بار از نزديك شاهد اجراي يك نمايش كابوكي بودم، اين نمايش به معناي واقعي غيرعادي و شگفتانگيز بود. نه از آن جهت كه حركات و لباسها در آن متفاوت و حتي غريب به نظر ميرسيد و نه از جهت بافت قصههاي نمايش كه ريشه در افسانههاي مردمي و فولكور ژاپن داشت (كه از جهاتي نيز نكات مشتركي با قصههاي عاميانه فارسي و هندي داشتند)، شگفتي من از كابوكي به دليل جنبههاي شفابخشي و رازآموزي و ارتباط آن با ناخودآگاه جمعي بود. جنبهاي كه عليرغم غرابت زباني، من و دوستان نويسندة عرب زبانم را بر صندلي ميخكوب كرد و بدون آشنايي با مسائل فرهنگي زيربافت نمايش، ما را ميخنداند و متأثر ميكرد. قصة اول دربارة مرد تبعيدي بود كه سالها در جزيرهاي متروك، دوران تبعيد خود را ميگذراند، بالاخره زماني كه پس از سالها قايق نجات به جزيره ميآيد تا او را نجات دهد، مرد تبعيدي با فداكاري، جاي خود را در قايق به همسر دوستش ميدهد. چرا كه هر قايق فقط ميتواند سه نفر را از جزيره بيرون ببرد و اگر هر سه مرد تبعيدي از جزيره بروند، همسر يكي از آنها در جزيره تنها و بيكس ميماند. در اين نمايش رقصي وجود نداشت و نقش زن نمايش را هم طبق سنت كابوكي، بازيگر مردي ايفا ميكرد كه در فرهنگ كابوكي به او اوناگاتا (onagata) ميگويند. قصة دوم نمايش روايتي طنزگونه خيانت مردي به همسرش بود و قصة سوم پيرامون رزمآوري ساموراييها ميچرخيد. اوناگاتاها نقش زنان را در غايت كمال بازي ميكردند. اين مردان جهت ايفاي نقشهاي زنانه آموزش ديدهاند. و بسيار ماهرانه و با ظرافت نقش زنان را بازي ميكند. عليرغم شبيه پويشهاي تئاتر سنتي ايراني از مبالغه و مضحكه نقشهاي زنانه در اوناگاتاها خبري نيست، اين بازيگران حتي در نحوه راه رفتن و نشستن ظرائف روحية زنانه را رعايت ميكردند. در بروشوري كه درباره كابوكي به ما داده بودند، نوشته شده بود كه در سالهاي دور بازيگراني بين اوناگاتاها يافت ميشدند كه جهت تكامل هر چه بيشتر هنر خويش، حتي در زندگي واقعي و غيرصحنهاي خود و حتي در خانههايشان، مدتي همانند زنان زندگي ميكردند. اين مسئله مرا به ياد يكي از تكنيكهاي معروف تئاتر درماني (psychodrama) به نام تكنيك «جابهجايي نقش» اولين ويژگي كابوكي كه توجه مرا جلب كرد، پل طويل و مرتفعي به نام هاناميچي (Hanamichi) بود. اين پل با پهنايي در حدود 5/1 متر و طولي حدود 20 متر از ميان تماشاگران ميگذشت و اتاق رختكن بازيگران و صحنة نمايش را به هم مرتبط ميكرد و در لحظات بسيار حساس، بازيگران از آن عبور ميكردند و وارد دنياي فانتزي يا واقعيت ميشوند. اين پل مرا به ياد پلهها يا سكوهاي تئاتر درماني انداخت. فاصلهاي كه بين زندگي واقعي، زندگي تخيلي كشيده ميشود و در عين حال آن دو را به هم متصل ميسازد. اتاق رختكن نماد زندگي واقعي و صحنه، حيطة زندگي تخيلي است و اين پل فضاي بازي و تخيل را به فضاي واقعي زندگي متصل ميكند. و نكته جالب در كابوكي اين است كه هر نكته عادي زندگي و حتي مرگ و خشونت در آن به كمك موسيقي، رنگ و تكنيكهاي پيشرفتة بازيگري، به غايب زيبا جلوهگر ميشوند و در عين حال استفاده از قصههايي با ابعاد عاطفي قوي، باعث تزكيةگروهي تماشاگر ميشود. اجراي كابوكي هميشه بر جامعه مخاطب تأثير تكاندهندهاي داشته است. شايد به همين دليل هميشه از طرف گروههاي حاكميت وقت، تهديدي شمرده شده است. در حوالي سالهاي 1841، و در خلال عصر «ادو»، به دنبال برخي اصلاحات و تحولات سياسي، كلية تماشاخانههاي كابوكي به خارج از پايتخت منتقل شد و حتي از سكونت بازيگران در محدودة شهر ممانعت به عمل آمد. از آنجا كه كابوكي معمولاً هنري مردمي است، هميشه طبقة حاكم را به سبب سركوب مردم مورد سرزنش و انتقاد قرار داده است و از اين جهت در دوران ادو، حاكميت وقت سعي داشته است كه با سركوب يا سانسور، كابوكي را تحت نفوذ خود درآورد. براي من به عنوان يك تماشاگر غيرژاپني، كابوكي شامل زيباترين، لطيفترين و در عين حال خشنترين لحظههاي زندگي بود و اين جمع اضداد است كه كابوكي را چنين بيرحمانه به زندگي واقعي شبيه ميكند، حتي در قصة طنزآميز باين به ياري هجو و طنز به تصوير محيط و فضاي پرتناقض زندگي آدمها پرداخته بود. منتهي يك نوع زندگي آراسته كه به ياري نور و رنگ و صحنهپردازي خاص، حتي رنج در آن جلوهاي با شكوه و در خور انسان پيدا ميكند و شايد مهمترين ويژگي اثرگذاري و شفابخشي اين نمايش، تقابل ضديتهاي رويا و واقعيت، با شكوه هر چه تمامتر است. در اينجا مرز ميان زاويههاي ديد مختلف كمرنگ ميشود و هر كسي ميتواند با خرد خود موضوع را تفسير كند. اتفاقي كه شايد بيش از اين تنها در كوايدان يا داستانهاي ارواح شاهد بوديم و اينك به ياري، نور و موسيقي و دكور عظيم، در برابر ديدگان مشتاق تماشاگر بسيار واقعي جلوه ميكند، و اين رمز ماندگاري كابوكي است و شايد همان دليلي كه باعث ميشود مردم ژاپن هنوز پس از سالها و رشد تئاتر مدرن در كشورشان، چهار ساعت از وقت خود را بر روي صندليهاي گرانقيمت سالن تئاتر كابوكي بنشينند و پس از نمايشي چهار ساعته با روحيهاي پرانرژي از سالن بيرون آيند. نمايش كابوكي در عصر پسامدرن يك جانبه فراصنعتي، هنوز به همة نيازهاي زيبايي شناختي، عاطفي – هيجاني و عقلاني تماشاگران ژاپني پاسخ ميدهد و با زبان رمز و راز صحنه و شيوايي قصه هاي ملي و مردمي، آنها را مسحور خود ميكند و نوعي تزكية عمومي پديد ميآورد. شايد راز ماندگاري هنر اصيل در همين ارتباط مداوم و روز به روز با مخاطبانش باشد و از اين جهت، كابوكي، مصداق مناسبي براي تعريف درستي از هنر نمايش است. هنري كه وراي زمان و مكان حركت ميكند و با سمبوليسم عميق، ريشه در ناخودآگاه جمعي مخاطبانش دارد و در نتيجه ميتواند تأثير رازآموزي داشته باشد و زاوية ديد آنها را متحول كند و به قول هيوهئيها ياشي (Hyohei hayashi) نويسندة ژاپني، كابوكي هر چند نمايشي كلاسيك، مشكل از سه عنصر اصلي زيبايي شناختي يعني حركت، موسيقي و رنگ است… اما توسط سختگيرترين شكلگرايان سنتي تنظيم شده است و به ياري همين سنت كهن و ريشهدار به چنان خلاقيت و اصالتي دست يافته است كه نميتوان آن را با هيچ نوع ديگري از تئاتر مقايسه كرد…» |
|
+ نوشته شده در
جمعه شانزدهم فروردین 1387ساعت 4:35 توسط چیستا یثربی |
|
|
بايد سزاوار تراژدي بود نگاهي به مجموعة تلويزيوني «مدار صفر درجه» چيستا يثربی «پهلوانان به مرور متحول ميشوند و چهره عوض ميكنند، اما اخلاق پهلواني هنوز پا برجاست.» آندره بونار
سكانسي در مجموعة «مدار صفر درجه» وجود دارد كه بعد از حضور ارتش اشغالگر نازي در دانشگاه پاريس، سارا در بستر بيماري دراز كشيده است و حبيب ( شهاب حسيني ) به ديدنش آمده و براي او گل آورده است. سارا همچون موجودي شكننده و از نفسافتاده، حتي نميتواند در تخت بنشيند. او بسيار آسيبپذير به نظر ميرسد، مانند دستهگلي كه در دست دارد، به گونهاي كه نوعي عروسك شكسته را در ذهن تداعي ميكند كه شدت خشونت واقعيت روزمره و متناقض ميان حقيقت و زيبايي و عشق از يك سو و بيرحمي سياستزدگي و تفكر فاشيستي از سوي ديگر، او را از پاي درآورده است. به نظر ميرسد كه اين جهان براي سارا تنگ است. گويي كه اين جهان با همة جلوههاي فريبنده، زشتيها و زيباييهايش براي سارا، دروغ به نظر ميرسد. او به جهاني ديگر تعلق دارد، جهان دانش و عشق. او به زيبايي، فلسفه، شعر و تاريخ تعلق دارد و به مفهوم واقعي انسان... ساراي شكستخورده و مچالهشده بر تخت، تمثيل نوعي آرمان پايمالشده است. بر سارا دل ميسوزانيم و ميبينيم كه حبيب با ترديد و دودلي با او سخن ميگويد و كلامي براي دلداري به او نمييابد. اين را دوست دارم. سارا را ميفهمم، وقتي كه از كابوسهاي شبانهاش ميگويد. از اينكه ساية مرگ و كابوسها حتي در روز رهايش نميكند. بيدفاعي او را ميفهمم، در برابر خشونتي كه ارزشهاي او را از پاي درميآورد. دوست ندارم كه حبيب به سارا دروغ بگويد و نميگويد. دوست ندارم به او بيهوده دلخوشي بدهد كه نميدهد. دوست ندارم در اين شرايط ناگوار تاريخي و در اين پيچش غبار هستي آدمها، براي او از عشق و عرفان و فلسفه بگويد، يا شعر بسرايد كه هيچ يك از اين كارها را انجام نميدهد. حبيب تنها تلخ نگاه ميكند و شايد به زحمت كلامي براي گفتن پيدا ميكند. استيصال شهاب حسيني را در اين صحنه دوست دارم. چرا كه مثل زندگي، واقعي و بيرحم است. و اين سكانس مثال خوبي براي پيدا كردن ردّ نگاه اين مجموعه است. جايي كه هنر و عشق و زيبايي سركوب ميشود و پرخاشگري و خشونت بيمنطق آدمي، جهان را سرشار ميكند. جايي كه زبان از گفتن بازميماند و سكوت، همچون قهر پروردگار، آغاز ميشود. اين سكانس همچون جانماية «مدار صفر درجه» است. نگرشي فلسفي، جامعهشناختي و تاريخي به انسان، انسان فارغ از مرز و مليت و مذهب. انسان به مفهوم كلي، به مفهوم «علم الانسان ما لم يعلم» انساني كه تنها امانتدار عشق الهي است و ميوة معرفت را چشيده است، فارغ از آنكه دين و قوميت و نژادش چيست. انساني كه از فرهنگ و نژاد و مذهب، از سرّ ني و غم هجران در سوز و گداز است. انساني كه از ملاصدرا تا اسپينوزا و از حافظ و مولانا تا گوته و شكسپير، در جستجوي زيبايي است. همانگونه كه سارا، حبيب، زينت، فتاحي و حتي آن دخترك فرانسوي كه نامزدش در كسوت دشمن ميهنش، بر او ظاهر شده است. همچون كابوسي كه ناگهان به واقعيت ميپيوندد. كابوسي به تلخي واقعيت، واقعيتي به نام زندگي... * * * هميشه بر اين باور بوده و هستم كه حسن فتحي، بهتر از هر كارگردان ديگري، زبان رؤياها و كابوسهاي آدمي را ميشناسد و به قول نيچه، «هنر چيزي جز تفسير واقعي رؤيا نيست.» و فتحي رؤياها را در آثارش به تصوير ميكشد. او همانگونه كه كهن الگوي ازلي عشق را در «شب دهم» به تصوير كشيد، و در سريال ملاصدرا، «روشنتر از خاموشي»، كهن الگوي عطش براي دانستگي را مجسم كرد، اين بار در «مدار صفر درجه»، موضوعي بسيار عظيمتر را برگزيده است. موضوعي كه وصف حال انسان امروز است و با اين حال به دليل ابعاد سياسي و اجتماعي آن، بسيار حساس به نظر ميرسد. فتحي در اين سريال، نقبي به جايگاه بشر معاصر در جهان امروز ميزند. اگر جنگهاي قدرتطلبانه عامل خشونت انساني هستند، جنگهاي بيرحمانهتر و درونيتري نيز در بافت زندگي انسانها در كارند. جنگي كه انسانها را طبقهبندي ميكند و روبروي هم قرار ميدهد. جنگي كه چون موريانه، روح تازه و شاداب انسان را ميجود. جنگي كه مذهب، نژاد و مليت آدمها را به سلاحي براي صدمه زدن به يكديگر بدل ميكند. جنگي كه انسانها را به جاي عشق و دانايي، به كينهورزي عليه هم تشويق ميكند. اين جنگ خطرناكتر از جنگ دوم جهاني است. جنگي پنهان است كه در بافت سياستپيشهگي وجود دارد و فتحي در «مدار صفر درجه»، اين بينش تراژيك را به بهترين شكل به تصوير ميكشد و احتمال از دست رفتن ارزشها در جامعهاي كه به تدريج از عشق و معنويت تهي ميشود. در چنين جامعهاي همه چيز مجاز است. نابهنجار، بهنجار جلوه ميكند و اين اوج تراژدي است. رولان بارت، منتقد معروف، جايي ميگويد: «درام همه جا وجود دارد، اما تراژدي كمياب است و آدم با درد و رنج آفريده ميشود.» جهان فتحي در «مدار صفر درجه»، بيشك جهاني تراژيك است، اما كارگردان نه شكوه ميكند و نه بر آدمهايش دل ميسوزاند. و هنر كارگردان در اين است كه با اشراف بر ديالوگنويسي، شخصيتپردازي و بينش فلسفي- تاريخي، همة اعتقادات خود را در قالب داستاني جذاب و تپنده جلو ميبرد. همان اتفاقي كه در «شب دهم»، «پهلوانان» و «روشنتر از خاموشي»، هم رخ ميدهد. تماشاگر، مخاطب صرف اعتقادات سياسي- اجتماعي و يا بينش هنري كارگردان نيست. تاريخ و فلسفه با داستان همخواني دارد. مخاطب در درجة اول درام ميبيند و با داستان جلو ميرود و داستان خود افشاگر است. همچون داستانهاي هزار و يك شب كه خود به مثابة درمان است. داستان همچنان كه گرههايش گشوده ميشود، تأثير اجتماعي- فلسفي و هنري خود را بر جاي ميگذارد و همخواني آن با زندگي بشر معاصر آشكار ميشود. به همين دليل، همة اقشار مردم، بنا به دانستهها و پسزمينههاي معرفت خود، با آثار فتحي ارتباط برقرار ميكنند. اگر روشنفكر نااميد و منزوي، تراژدي نسل خود را در آثار او بازمييابد، جوان عاصي و عاشق و آرمانگرا نيز نسل خود را در آن بازميشناسد. گفتن دربارة اين همه، آن هم فقط در قالب يك داستان تصويري، كاري دشوار است و فتحي بسيار ماهرانه ميداند كه چگونه جلوتر و يا بيشتر از داستانش سخن نگويد. او همه چيز را به شخصيتهايش ميسپارد. آنها را هنرمندانه طراحي ميكند و ميگذارد كه خودشان سخن بگويند و فشار تراژيك هستي و سالهاي بحراني تاريخ جهان و ايران را از قالب درامهاي تلخ و شيرين زندگيشان به نمايش بگذارند. * * * در مورد سريال «مدار صفر درجه» شايد هنوز قضاوت نهايي زود باشد. اما دلم نميآيد به اين سريال اشاره كنم، بيآنكه به دو نكته اشاره نكنم. اولي، توانايي فتحي در آشنازدايي است. براي تماشاگران تلويزيوني كه عادت كردهاند شام خود را در برابر تلويزيون ميل كنند و همه چيز سريالها برايشان قابل پيشبيني باشد و حتي صحبتهاي بازيگران را بتوانند حدس بزنند، «مدار صفر درجه» يك استثناء است كه در آن از همة مفاهيم شناختهشدة سريالهاي تلويزيوني ايراني، چون عشق، خشونت، حسادت، جاهطلبي، كينهجويي و انتقام، آشنازدايي شده و فضايي جديد خلق شده است. فضايي كه ارزش كشف و تأمل دارد. مورد دوم، به كار دشوار هماهنگي بازيگران مختلف ( از فرهنگها، زبانها و مليتهاي مختلف ) بازميگردد. كاري دشوار و سترگ كه به جرأت، اولين بار در اين حجم وسيع، در يك اثر ايراني صورت ميگيرد و هدايت بازيگران به گونهاي است كه گويي همة اين بازيگران ( با زبانها و مليتهاي مختلف و البته سطح بازيگري متفاوت ) بازيهاي يكدستي ارائه ميدهند. گويي همگي در خدمت آن كل واحدي هستند كه كارگردان رو به سوي آن دارد. رو به آفتاب عالمتاب حقيقت كه همة جانهاي تشنه را چون آفتابگرداني، به سوي خود متمايل ميكند. و حسن فتحي در اين يكدستي، كاري سترگ و فراموشنشدني انجام داده است. واقعاً بسياري از موارد از ياد ميبرم كه شهاب حسيني و سارا زبان يكديگر را نميفهمند و هر يك به زبان خود سخن ميگويند و يا استاد آنها مجارستاني است و اصلاً زبان هيچيك را نميداند. «يك قصه بيش نيست، غم عشق»... و اين قصه اگرچه از زبان هر كس كه ميشنويم، نامكرر است، اما هميشه همان يك قصه است كه بايد به بهترين شكل بيان شود و فتحي به شاعرانهترين شكل، خشونت جنگ، سياستزدگي، بيعدالتي و خودمحوري آدمها را در تقابل با نهال آسيبپذير عشق، دانش و ايمان قرار داده است. در پايان دلم نميخواهد از حس تراژيك سريال چيزي كم شود. اين ديگر يك احساس شخصي است. دلم نميخواهد از بيرحمي وقايع آن كاسته شود. دلم نميخواهد خوشبينانه و شايد زودباورانه، همه چيز تلطيف شود. حتي دلم نميخواهد بنا به رسم معمول، همه در اين مجموعه عاقبت به خير شوند. دلم نميخواهد آدمها، حتي آن همكلاسيهاي جاسوسمآب حبيب، ناگهان متحول شوند و به آدمهاي مثبتي تبديل شوند. دلم نميخواهد ساية دلنشين اندوه در چهرة زينت ملوك ( لعيا زنگنه) با بازي درخشانش، جاي خود را به سرخوشي يا بيتفاوتي بدهد. دلم نميخواهد ريتم ماجراها كندتر و تندتر شود. همه چيز در اين سريال شكل زندگي است و لذا ارزش آن را تنها كساني درمييابند كه زندگي را با همة فرازها و فرودهايش تاب بياورند و براي ذات منحصربهفرد آن، احترام قائل باشند. فتحي در «مدار صفر درجه» دست به آزمون بزرگي زده است. آزمون مواجهه با تلخيهايي خارج از اختيار آدمي، جبر و فشاري از سوي سياستزدگي و تكرار اشتباهات تاريخي. دلم نميخواهد همه در نهايت به هم برسند و عاقبت به خير شوند. من بوي واقعي زندگي اين مجموعه را دوست دارم و اگرچه زبان و گويش و لباسها از زمان ما فاصله دارد، همچون همان كهن الگوي مشترك، مرا هم به درد ميآورد. من اين درد مقدس را دوست دارم. «مدار صفر درجه» از نگاه من، داستاني در باب آدمي و سرنوشت اوست. اما اين داستان با تفسير واقعهاي متفاوت، در فضايي جديد رخ داده است. لذا مخاطب از همان ابتدا، خود را با امري يكسره تازه و غيرمترقبه مواجه ميبيند و اين امر او را وادار به تأمل و انديشيدن ميكند و همين انديشيدن يعني لذت هنري... متفاوت بودن اين مجموعه از همان آنونس اوليه، شوق لذتي اصيلتر را در دل مردم زنده كرد. هر پديدة غيرمنتظرهاي زبان لازم خود را ميطلبد تا مردم آن را دريابند و من حس ميكنم اين اتفاق، به تدريج براي مجموعة «مدار صفر درجه» روي داده است. حالا مردم هم مثل حبيب، نگران سرنوشت سارا و مثل سارا، نگران سرنوشت فرانسه و اصلاً همة جهان هستند. اين همان مفهوم فرهنگ است. پيدا كردن وحدت در كثرت اعتقادات و قوميتهاي امروز. و باز جملهاي از رولان بارت در ذهنم تكرار ميشود: «مردم درام را برميتابند و ميپذيرند، اما بايد سزاوار تراژدي بود، همان گونه كه بايد لياقت هر چيز بزرگي را داشت...» ¨ |
|
+ نوشته شده در
جمعه شانزدهم فروردین 1387ساعت 0:44 توسط چیستا یثربی |
|
|
مثل بازي، مثل فيلم
چيستا يثربي
● خونبازي ● كارگردان: رخشان بنياعتماد، محسن عبدالوهاب ● نويسندگان فيلمنامه: رخشان بنياعتماد، محسن عبدالوهاب، ثميني و فريد مصطفوي ● تهيهكننده: جهانگير كوثري ● بازيگران: باران كوثري، بيتا فرّهي، بهرام رادان، مسعود رايگان سارا، دختر جوان معتادي است كه در آستانة ورود نامزدش از كانادا، تصميم به ترك اعتياد خود ميگيرد تا با جسم و روحي سالم، در مقابل نامزدش ظاهر شود. او به همراه مادرش سفري را به سوي آسايشگاهي در شمال ايران آغاز ميكنند، مكاني كه ظاهراً خالة سارا آن را اداره ميكند و كلينيكي جهت ترك اعتياد است. اما در راه سفر، وضعيت جسمي و روحي سارا، دشواريهايي را پديد ميآورد كه هدف اوليه سفر را تحتالشعاع قرار ميدهد... |
